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殷秀云谈雕漆的传承保护

     2016-07-14   

     时间:2008年4月14日

    地点:北京海淀区某小区
    采访对象:殷秀云(原北京工艺美术厂工艺师,第五届中国工艺美术大师〈漆器类〉)
    丛:上个世纪80年代开始,在国内外旅游市场的催化下,为了节约时间和原料成本,“北京雕漆”工艺经历了一个被改造的过程。从静电喷漆、滚筒涂抹到热压成型,其间不乏具体的失败,一直到北京雕漆厂采用刘氏发明人的新技术生产出“注漆”产品,才首次实现了“雕漆”的批量生产。“注漆”是利用雕漆作品的原件翻制成硅胶模具,用喷枪灌注化工合成树脂的方法来完成其作品的。今天又进一步出现了用电脑来操作图样的设计和模具的制作等办法。这意味着,脱胎于雕漆的“注漆”彻底告别了传统的手工生产,逐渐走向机器化的大生产。现在,我们在市面上已经见到很多“注漆”产品,对于没有基本专业知识的各层消费者来说,是很难把“注漆”和雕漆分辨开来的。请您教教我们如何分辨二者。
    殷秀云(以下简称殷):我只能从感官上介绍几个方法。对于外形相同的产品可先拿在手中掂一掂。“注漆”相对会有“沉手”的感觉。其次是手感,“注漆”的手感枯涩、生硬,远没有大漆如玉般的温润和光滑。再就是看颜色、看漆层,“注漆”的红色是单一的,色彩不光润,没有漆的层次,如果和手工雕漆放在一起,对比会很明显。从专业的角度看,“注漆”产品具有同一性,同类产品没有任何差别,这是工业化模具生产具有的标准化特征。但手工雕漆产品即使是同类产品,每件也都是不一样的,它是根据每一个制作者不同的修养、技艺的高下以及操作中的偶然性所造就的在细微处的千差万别和手工的特殊韵味。也就是说,手工雕刻的每件产品都具有唯一性。这是艺术品所具有的特质。还有真正的雕漆产品,在完成后几年内仍有一定的柔韧性,用针尖和利刃可以刺进漆层里,而“注漆”产品却是非常坚硬的,绝对刺不进去。
    鉴别水平的提高,还主要取决于对传统雕漆工艺的深入了解和一定经验的积累。
    丛:殷老师,从上个世纪60年代到现在,您一直在雕漆行业里耕耘不辍,创作出大批优秀作品,多次获得国家级和市级奖项,在业内拥有很好的口碑。2005年和2007年,您分别被评为北京市一级工艺美术大师和中国工艺美术大师。往前追溯到您刚入行时,北京雕漆正处于发展的高峰期。请您回忆一下那时雕漆行业的基本情况。
    殷:我于1967年从北京市工艺美术学校毕业——那所学校现在已改名为北京工业大学艺术设计学院,1968年分配到北京工艺美术厂雕漆车间,学习雕漆技艺。20世纪70至80年代初期,由于外贸出口需求旺盛,北京雕漆的从业人员大约有1000人左右,为了满足外贸需求,北京雕漆厂和北京工艺美术厂在郊区农村扶植了一些加工点,将雕漆的部分生产工艺向外延伸,以扩大生产规模,那是北京雕漆最辉煌的时候。我从那段时间进入这一行,一直坚持到现在,我亲身经历了北京雕漆由盛至衰的全过程,感触是很多的。
    丛:请您谈谈传统的北京雕漆的关键要素有哪些?
    殷:首先说说材料。北京雕漆使用的材料主要是中国天然大漆——它是雕漆的根基,质量纯正的大漆是雕漆制作的首要条件,另外还有桐油、银朱、油红和其他配色颜料。再有就是工艺流程。按工艺顺序说,选漆、制漆是雕漆工艺流程中至关重要的关键环节。然后,光漆也是非常重要的一环,因为光漆质量的好坏,如光的均匀与否、厚薄如何,都会直接影响到雕刻,最终影响到成品质量。接下来就是雕刻工艺了,它是雕漆工艺中,手工技术含量最高的工序。一名雕刻艺人,要造就出一双有灵性的手,没有三至十年,甚至更长的时间,是不可能的,它没有捷径可走,只有通过不间断地学习和实践,循序渐进地积累和提高才能有所成就。
    丛:就如其他传统工艺一样,现在的北京雕漆也在经历着无奈的适应和改变。例如,普遍反映近几年来生漆的质量下降,在很多工艺环节上普遍存在一些贪图省工、省料的现象。我总觉得,一味地贪图简省很可能导致某些关键技艺的失传,从而会造成局部的甚至整套的雕漆技艺的传承缺失。您在长期创作并与企业的接触中,对这方面的感触一定很多吧?
    殷:的确是这样。雕漆技艺是需要口传身教的方式来传承的,都是需要在长期的摸索和实践中慢慢掌握的。我们列举四个主要环节来说一说。一是制漆。近几年来,由于人为的因素,导致大漆原料出现了严重的质量问题,如果大漆里面掺了东西,漆层就会迟迟不干,直接影响后面工序的生产。我们厂里唯一的一位制漆师傅已经60多岁了,从上个世纪70年代末干到现在,积累了不少经验,面对生漆原料的问题,还能勉强应对,但他没能带徒弟,也没有人愿意跟他学,觉得又脏又累。很难想象,当他做不动的时候,制漆这个的环节怎么办?二是光漆。光漆包括用生丝团揉漆和用漆栓顺漆的过程。现在为了省时省力,顺漆工序几乎被取消了,因此漆栓的制作工艺也快失传了。这套工艺很麻烦,听说现在日本还很完整地保留着这套工艺。三是雕刻。它分为上手活和下手活。上手活包括剌、起、铲、片、钩等,主要是刻画图案的主体部分;下手活指的是锦文、房座、龙鳞等细部的刻画。同样,这个环节也需要长期实践才能磨练出真功夫。四是磨活。过去我们都是用各种各样的小石头,尖的、扁的、圆的、长的,顺着雕刻的曲线一点点地蹭,先过粗石,后过细石。现在的磨工常常是大面积使用砂纸打磨,并不作精细的磨退。
    丛:工艺美术厂现在已经倒闭,北京雕漆厂转制后仅仅保留着很小的规模,厂房全部转卖了。据我所知,您从工厂退休后,一直在指导一个小型雕漆厂,并在那里进行创作和生产。你们这个工厂只有20多个工人,虽然像个小作坊,却是目前仍然保有并运用雕漆整套工序的唯一一家工厂。在北京雕漆长期不景气的状况下,您的努力显然不是出于纯粹的经济利益上的考虑吧?
    殷:我之所以这么多年来一直支持这个厂,主要有两方面的原因。一是厂子需要我。凌云雕漆厂是70年代外贸扶植的农村雕漆加工点之一。后来外贸不景气,技术支持方都撤走了,他们只能生产一些瓶、盒类的小饰品,维持着简单生产,根本没有能力制作高档精细产品。厂子为了生存和发展,他们需要我。另一方面,我也需要有一个生产制作雕漆的平台,一个可以发挥我才能的场所。做雕漆这一行,只靠个人力量是不可能的。我和工厂合作的十多年来,厂里所有的产品都是我亲自设计的,凡是大型精细产品的制作都离不开我的亲自操作和指导。现在看到徒弟们在成长,工厂在发展,我也充满了成功的喜悦和工作的快乐。正是有这种心理的支撑,在工厂多次陷于艰难处境的时候,我还是坚持下来,和工厂一起走到现在。
    丛:在困难的时候,你们想到过也去从事“注漆”生产吗?
    殷:我们从没有想过做“注漆”。我想这是大家出于对雕漆的认知和感情。在我们创作者眼里,“注漆”的水平再高超,也没有天然大漆的美感和传统手工的韵味,因为它完全改变了传统雕漆的“基因”。但“注漆”有它一定的市场空间,作为一种商品,只要不欺骗消费者,你是不能阻止它的生存的。至于说它给传统雕漆市场带来的冲击和其它一些负面作用,寄希望政府能充分发挥导向作用,加大对传统雕漆的宣传和普及,为复苏雕漆市场做些实事,并对传统雕漆产业给与必要的扶持。
    丛:对于一个传统工艺的守护者,最重要的就是和行业密切、持久的接触,这也是手工创作的生态问题。我很敬佩您在多年的惨淡经营中维护了自己创作生态环境的健康,这也是在维护一个传统手工艺人的职业尊严。根据切身的经历和观察,您认为目前北京雕漆面临的最严峻的问题是什么?
    殷:目前北京雕漆的状况不容乐观,最严峻的问题就是后继无人。从2006年以来,雕漆市场似乎比以前看好一些。那是因为近十年来,随着北京雕漆行业不断萎缩,生产规模和产量都比以前小多了,从缩小的供求关系看是有所好转,而实际上,沉寂多年的雕漆市场,还是乍暖还寒,尚未解冻。现在全北京的雕漆从业者已不足百人,人数最多的凌云雕漆厂也不过二、三十人,最年轻的技工也已四十多岁,青年徒工几乎没有。这样下去再过10年怎么办?特别是前面提到制漆工艺,更是岌岌可危。
    丛:您作为国家级的工艺美术大师,传承技艺是不可推卸的责任。据我了解,凌云雕漆厂现有的中老年工人都是村里的家庭妇女,在务农和顾家之余出来做临时工补贴家用。但厂里的工资很低,根本无法吸引年轻人加入。对传承技艺这个使命,您做了哪些事情?
    殷:我指导凌云雕漆厂已有十八年之久,在十八年里,我不但承担厂内产品的设计工作,而且还担当了雕刻工艺的技术指导。厂里的工人说:他们都是我的徒弟。只是去年,根据北京市政府对北京工艺美术大师的带徒规定,才正式登记了两名技术较高的、年龄在四十出头的艺徒。我亲自和他们一起雕刻,通过言传身教,指导他们提高雕刻技艺。这种师傅口传身授的带徒方法,是在传统手艺行里最行之有效的做法。我的能力是有限的,现在最希望看到到的是,拥有较高文化素质的年轻一代也能热爱雕漆,学习雕漆,并担负起雕漆艺术传承、保护的重担。这需要弥补我国目前对雕漆艺术在专业教育和普及教育的缺失。
    雕漆不是凭借个人能力可以完成的一项艺术创作,需要集体的力量和智慧,我很希望企业家和社会有识之士,能关注和支持雕漆艺术的继承和发展,以大师创作时代精品为龙头,整合散落的人才资源,共同开发产品,通过组织和经营模式的创新,走出一条自主发展的新路。
 
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